Dijana Metlić

Université de Novi Sad
Académie des arts de Novi Sad

Les intimistes serbes en France
pendant la quatrième décennie du vingtième siècle

Résumé : Cette étude mettra en avant l’importance des liens entre la France et la Serbie dans le domaine de la peinture, liens qui se renforcèrent au lendemain de la Première Guerre mondiale et se développèrent lors des troisième et quatrième décennies du XX^e siècle. La partie principale de la recherche sera centrée sur les voyages, les séjours d’étude et de formation professionnelle subventionnés des artistes serbes – Marko Čelebonović, Ljubica Cuca Sokić, Bogdan Šuput, Kosta Hakman, Predrag Milosavljević, Nedeljko Gvozdenović qui cultivaient dans leurs travaux le style de l’intimisme, c’est-à-dire du réalisme poétique. En analysant les perceptions individuelles de la capitale française, nous tenterons de montrer d’une part les liens établis entre la perception impressionniste, intimiste de la ville, et d’autre part la ville elle-même à laquelle ces peintres appartenaient et qui était surtout l’objet de leur désir. Dans ce sens, Pierre Bonnard et Édouard Vuillard sont des personnalités d'une influence primordiale sur la formation des spécificités des poétiques individuelles picturales créées au cours de la quatrième décennie, et dont les œuvres représentaient la source d’inspiration la plus signifiante pour les artistes serbes.

Mots clés : intimisme, Paris, Bonnard, quatrième décennie, paysage, vue surélevée, intimistes serbes.

1. Les intimistes serbes à Paris

Membres de deux groupes artistiques, le « Cercle des douze »[1] (1937) et, peu après, le « Cercle des dix »[2] (1940) –, les artistes serbes de l'entre-deux-guerres ont adopté la partie sophistiquée de la culture picturale parisienne développée dans l'œuvre volumineuse de Pierre Bonnard et Édouard Vuillard. Ils étaient proches de la sensibilité intimiste pour des raisons différentes : certains partageaient les origines civiles et le statut social, s’appropriaient la tradition de la grande peinture française (Marko Čelebonović, Ljubica Sokić), et les autres avaient tendance – à cause des bouleversements dans leurs vies privées ou face aux pressions provenant de leur environnement, – à s'enfermer dans leur univers personnel tout en le concevant comme le seul endroit sûr, à l'abri du monde extérieur. L'exposition de Tabaković et Gvozdenović en 1934 au Pavillon « Cvijeta Zuzorić » démontre leur orientation vers la peinture intimiste de la quatrième décennie. Mais si certains trouvaient cette sûreté en eux-mêmes, se désintéressaient des changements sociaux et cherchaient une issue dans la dévotion monastique à la créativité (Nedeljko Gvozdenović), d’autres restèrent en marge du cercle intimiste vu les changements de style dans leurs œuvres et se positionnèrent entre le fauvisme, le cézannisme et l’esthétique de Bonnard-Vuillard : Ivan Radović, Stojan Aralica et Milenko Šerban.

D’autres encore développèrent dans la séduisante patine parisienne grise la sensibilité intimiste déjà présente, croyant chaque véritable beauté accompagnée par la « mélancolie de l'éphémère »[3]. De cette manière, le terme « intime » apparaît déjà sur les peintures belgradoises de Peđa Milosavljević, telle les Fenêtres blanches en 1934. Ce ton gris, ressenti intuitivement puis incorporé dans son propre style, caractérise plusieurs de ses toiles parisiennes (Journées pluvieuses à Paris, Cheminées et les roses, 1937 ; Notre-Dame, Musée de Cluny, 1938 ou Église Saint-Séverin, 1939). Milosavljević l’a aussi décrit minutieusement dans son essai « Le gris – mort et vie », en concluant que « la ville entière est couverte de ce voile gris, cette fine érosion, à peine visible »[4]. Ce « voile gris » pesait sur Bonnard qui décida après 1920 de le remplacer par la lumière du sud : « Au soleil du sud, tout est éclairé et la couleur est vibrante. Rendez vos peintures à Paris : le bleu devient le gris. (les italiques sont de D. M.) C'est la raison pour laquelle il n'existe qu'une seule règle dans la peinture : augmenter l'échelle tonale. »[5]

Un certain « conservatisme » des peintres serbes mentionnés ci-dessus, remarqué dans les cercles des critiques français par des peintres emblématiques comme Bonnard et Vuillard, est expliqué par Miodrag B. Protić comme reflétant leur affection pour les valeurs essentielles recherchées dans un monde sans révolutions ni tournants idéologiques[6]. Dès après la première exposition commune du « Cercle des douze », Milan Kašanin aura déterminé l'essentiel de la création de ses protagonistes : « Cet art tend à représenter la solennité et la joie pour nos yeux et rien d'autre. Il veut témoigner de la sensibilité sophistiquée et de la grande culture. »[7] Le lien avec la France apparaîtra également dans le souhait des artistes serbes d'exposer leurs œuvres à Paris, ce qu'ils feront avec succès pendant les années 1930. Ces expositions aboutirent à la fin des années trente à la création de l'Association des peintres yougoslaves à Paris qui organisa une exposition en 1939 où ces artistes furent présentés dans la presse française comme des porteurs de « l'esprit slave » aux réalisations « inspirées par l'influence française contemporaine la plus raffinée ».[8]

2. Représentation intimiste de Paris

Parmi les motifs favoris de Bonnard, surtout lorsqu'il habitait Montmartre et près des Batignolles, se trouvaient des représentations du Paris quotidien. Faisant allusion à Charles Baudelaire, son collègue Maurice Denis le nommait « le peintre de la vie moderne ». Travaillant en tant que graphiste pour la Revue blanche et pour Ambroise Vollard, Bonnard a jeté deux regards possibles sur la métropole, tout en reliant deux principes de vie à la fois contrastés et essentiellement inséparables : vita activa et vita contemplativa. Le premier reposait sur la vue immédiate de l'artiste sur la ville dont il était un participant actif. Malgré d’occasionnelles promenades sur les rives de la Seine et aux Champs-Elysées, le Paris de Bonnard est celui de la Place de Clichy et de ses alentours, au premier plan de ses peintures dominent de grandes figures (vendeuses de fleurs, jeunes officiers, enfants) représentées sur un fond limité. Sa seconde représentation de Paris pourrait être déterminée à travers le rôle primordial du peintre observateur passif de la ville qu’il examine à distance, d’une fenêtre, et voit comme un réseau éloigné de rues sinueuses, l'espace auquel il n'appartient pas physiquement mais qu'il transforme dans ses pensées en monde idéal à la limite du réel et du rêve.

Les symboles architecturaux caractéristiques de Paris semblaient à la fois romantiques et inaccessibles aux intimistes serbes partis de leur patrie vers la France. Côté impressionniste, la représentation panoramique de cette ville spectaculaire ne leur était pas familière, probablement parce qu’eux-mêmes ressentaient les signes « de la crise existentielle et les dilemmes de l'époque [...] partant en quête du temps perdu du procédé à la Proust »[9]. Dans leur recherche de ce Paris qui était à l’origine de leur voyage, les artistes serbes présentent leur propre perception de la capitale où ils se focalisent sur un segment de rue, un carrefour, un bâtiment, les endroits caractéristiques qui conservent les marques de leur existence parisienne. Éloignés des lumières et de la lueur de la métropole, ils ne fixent très souvent leur regard que sur l’autre côté de la rue et leur Paris, comme celui de Bonnard, est moins joyeux et agréable, souvent sombre et nuageux.

Cette atmosphère d'arrêt est visible dans Notre-Dame (1939) et Opéra à Paris (1938) de Bogdan Šuput, Pont Neuf (1928) et Banlieue (1928) de Kosta Hakman, Montmartre (1929) de Milenko Šerban, 14 Juillet à Paris (1936), Ponts sur la Seine (1937), Parc du Luxembourg (1937) et Tour Eiffel (1937) de Bora Baruh, Musée Cluny à Paris (1938), Église Saint-Séverin (1939) ou Notre-Dame de Paris (1938) de Peđa Milosavljević. Tous les accomplissements mentionnés témoignent de « l'attachement à la culture de la ville », de l'aspiration des peintres serbes à garder en mémoire cette ville qui leur a offert tout ce que leur environnement local ne pouvait leur offrir à cette époque.

Cet « ordre urbain qui forme notre pensée »[10] est également visible dans les regards intimes portés sur les rues de Paris que Cuca Sokić propose dans ses créations parisiennes les plus matures avec un sentiment proustien de la fugacité du moment : Regard sur l'église à Auteuil (1938), Boulevard Montparnasse I et II et Boulevard Edgar Quinet (1939).[11] Sans symboles de référence de la capitale, les paysages deviennent le reflet de l'état intérieur et de l'humeur momentanée du peintre : le gris glacial du Boulevard Edgar Quinet annonce un hiver sombre qui laisse présager la tragédie qui se prépare au-dessus du continent européen. En utilisant dans sa composition des horizontales simples en arrière-plan, des bâtiments architecturaux au centre de sa toile et le ciel dans son segment le plus haut, tout en la fixant avec les lignes verticales des arbres fins, Cuca Sokić recourt au procédé de réduction des formes inhérent à sa phase de création mature. Ces simplifications qui vont aboutir progressivement à la suppression du plan du fond, révèlent l’adoption par la peintre des postulats progressifs de Maurice Denis. En harmonie avec son tempérament, le choix intimiste de présenter Paris comme un espace de mouvements intérieurs dont la base réelle se situe dans les zones autour d'Auteuil et de Montparnasse a produit des peintures où  « règne la paix souveraine, la dignité, le silence qui protège de grands changements et des événements imprévus ».[12] Dans Boulevard Montparnasse II la dématérialisation atteint son apogée : les formes se fondent et disparaissent dans un brouillard gris tandis que le drapeau tricolore français s’élève comme le seul déterminant géographique du paysage urbain ; au sommet du pilier vertical, il représente le stabilisateur de la composition tout entière. Avec cette toile Sokić devient finalement peintre de grise et de demi-tons : elle met la nuance avant les couleurs et dissout les objets qui disparaissent dans l'air humide.

Deux tableaux de petit format intitulés simplement Marché I (1937) et Marché à Paris (1938) témoignent néanmoins de son grand amour pour la vie et les gens qu'elle a désiré peindre dans leur proximité immédiate. Par l’harmonie du bleu, de l'ocre et du gris, se créent des toiles d'un tissage riche qui ressemblent aux réalisations décoratives de ses premiers modèles parisiens, Vuillard et Bonnard. Par l’utilisation du découpage inhabituel des figures (sous l'influence de la photographie et du film) qui caractérise les peintures de Bonnard du Paris moderne, et en posant un regard légèrement surélevé, elle devient la chroniqueuse du Paris éloigné de la scène et des lumières de la rampe, et construit des paysages dynamiques qui remplissent toute la surface d’une toile aux taches claires qui se dissipent.

Paris, vu par les artistes serbes, entre autres Sokić, Baruh, Čelebović et Milosavljević, qui participèrent activement à sa vie culturelle, est présenté en 1937 lors d’une exposition à la Galerie de Paris. La presse soulignera le ton mélancolique commun à tous ces artistes, un ton qui échappe à l'environnement bruyant et trouve son expression dans l'harmonie des couleurs chaudes et pures. Un critique, voulant intituler l’exposition « Paris par les yeux des Yougoslaves » conclura : « Ces invités parisiens (…) peignent nos rues d’un pinceau simple et maladroit, mais amoureux de notre lumière et de notre joie de vivre – de sorte que je ne veux regarder Paris qu’à travers leurs yeux ! »[13]

3. Un regard surélevé sur la ville

Ce regard surélevé sur les rues parisiennes qui donne le vertige du fait de la perspective inattendue qu’il propose est devenu très populaire dans l'art français grâce aux estampes japonaises et aux ukiyo-e (« peintures du monde flottant ») des artistes de l'Orient dont les réalisations apparurent sur le vieux continent pendant la seconde moitié du XIX^e siècle. Elles étaient présentes sur les marchés des Pays-Bas, de Grande Bretagne et de France depuis 1860, ce qui résultait d’au moins deux événements : l'ouverture des frontières du Japon au monde en 1854 qui vit un nombre significatif d’hommes de lettres, de philosophes et de collectionneurs se mettre à étudier la culture et la religion asiatiques, ce qui engendra de nouvelles études sur cette partie du monde encore inexplorée et insuffisamment connue. Le deuxième événement eut un caractère local mais fut d'une grande importance pour la France : la fondation du Musée Guimet à Lyon en 1879, qui initia une exposition officielle d'art asiatique et la diffusion des connaissances sur les cultures orientales. Entre 1888 et 1891 fut publié le mensuel Japon artistique, véritable Bible pour les admirateurs du Pays du soleil levant.

Les paravents, éventails, kimonos japonais et les ouvrages graphiques de Katsushika Hokusai, Andō Hiroshige, Kitagawa Utamaro, Utagawa Kuniyoshi et Utagawa Kunisada ouvrirent de nouvelles perspectives aux artistes français au nombre desquels les impressionnistes (Monet, Manet, Renoir, Pissarro, Sisley), Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Redon et, finalement, les « Nabis ». Dès 1892 le critique symboliste Eugène Morel déclara : « Tout au début, il faut dire que tout notre art moderne provient du Japon »[14], révélant l'impact crucial de la culture japonaise sur la formation de la poétique du symbolisme et dans la littérature et dans la peinture. Dans les ouvrages des peintres européens commencent ainsi à apparaître non seulement des visions audacieuses grâce à la particularité du focus choisi par l’artiste, mais aussi la verticalité et l’étroitesse de la toile propres aux paravents apparus sur le marché européen juste après les feuilles graphiques très répandues et facilement accessibles.

Sous l'influence de l'art oriental et des œuvres de Cézanne, Monet, Gauguin et Van Gogh, le nouveau procédé du traitement de l'espace s’observe également sur les toiles de Bonnard (Le peignoir, 1892 ; Femmes au jardin, 1891; L'enfant au pâté de sable, 1894). Membre des « Nabis », collectionneur passionné de Masayoshi et amateur de Kuniushi (collection Deny), Bonnard aura progressivement intégré le Japon dans sa vie privée sans renoncer aux principes de Mallarmé et de Redon. D’où le nom que lui a donné Félix Fénéon de plus grand Japonais des douze Nabis.[15] Il n'est pas exagéré de dire que Bonnard maigre, haut de taille, fort simplement habillé et chaussé de petites lunettes, s'est transformé en bouddhiste zen, en sage et tranquille oriental. Regarder les photographies d'Henri Cartier-Bresson prises quelques années avant son décès suffira pour comprendre immédiatement dans quelle mesure le Japon aura influencé la peinture de Bonnard et sera devenu son modèle de vie dominant.[16]

Inspiré par les feuilles graphiques du cycle Cent vues célèbres d'Edo de Hiroshige créées entre 1856 et 1858, Bonnard a accepté depuis 1889 le regard surélevé sur Paris et la perspective aérienne comme base de ses futurs tableaux qui auront pour motifs les rues parisiennes et les bâtiments qui le fascinaient lorsqu’il regardait la ville de la fenêtre de sa grand-mère puis de son propre atelier parisien. Le graphisme Célébration du 14 juillet (1889) en témoigne, de même que Rue étroite à Paris (1896) ou la lithographie en couleurs Rue étroite vue du haut (1897) du cycle « Quelques scènes de la vie parisienne ». Contrairement à la suggestion subtile d'Hiroshige d'un espace infini et profond, Bonnard eut recours à des solutions conditionnées par la limitation spatiale de sa vision depuis la fenêtre, oblitérée qu’elle était par de hauts et élégants bâtiments. Observant la scène parisienne dans un décor qui bloque la vue et abolit le ciel, il « saisit » les gens en mouvement, comme s’il les observait depuis le sol en les peignant sur des plans d'une taille moyenne. Contrairement à Monet et Renoir qui utilisent la vue surélevée pour présenter les boulevards parisiens comme un « espace bourgeois pour parader »[17], Bonnard est un intimiste qui observe les passants dans leurs activités quotidiennes, tout en tentant d'y trouver quelque chose d'anecdotique, de nouveau et de permanent.

Les premières œuvres de Bonnard créées à Paris dans le style des Nabis représentent ce regard sur la ville d’une fenêtre qui révèle l’aspect intimiste de son observation à bonne distance, dans le silence de son propre foyer dont l'intérieur peut être désigné par un fragment ou un être complètement inaccessible au spectateur. Une de ses premières feuilles graphiques, Maisons dans le jardin (1895), offre des bâtiments qui font face à la chambre de l'artiste une vue claustrophobe qui résulte de l’étroitesse du champ de vision, du confinement de l’espace, et du caractère limité de l’arrière-plan. La perte progressive d'intérêt pour la profondeur spatiale et pour les figures volumineuses est en fait la conséquence de son dialogue avec les Japonais. Dans ces scènes, il omet parfois le panneau de la fenêtre ou la partie du rebord horizontal visible par lequel il fixe la composition, tout en offrant une vue amoureuse et romantique des toits escarpés de Paris, des façades décoratives, des palissades en fer forgé, des persiennes et des cheminées allongées.

Tout comme Bonnard, Bogdan Šuput émet lui aussi le vœu de voir Paris de haut, ce qu’il exprime dans Toits de Paris en 1938 où il représente le dédale des toits de la ville qui se profilent l’un derrière l’autre dans une chaîne continue de bâtiments de grande hauteur qui s’étendent au loin, aussi loin que le regard de l’artiste puisse aller, juste au-dessous de la mince couche du ciel insaisissable. Simultanément Šuput peint Cour de la ville à Paris et Sokić La cour. Alors que « les murs monotones et tristes du bâtiment de brique »[18] dans le tableau de Sokić créent le décor théâtral à la Bonnard, qui rappelle l’espace banal où la peintre a passé un certain temps, Šuput a mis au premier plan de sa toile un fragment de la palissade, discrètement visible, où le peintre s'est installé pour observer les habitants en face de lui. Une fenêtre à double battant est entrebâillée au premier étage, sur le mur latéral une barrière en fer forgé s’aperçoit à travers la fenêtre, tandis que se distingue à peine une lectrice inconnue habillée en rouge derrière cette fenêtre. En s’accordant le privilège d'être un observateur inaperçu dans cet espace étriqué, Šuput commence à idéaliser la vie d'autrui parce qu'il « la voit avec tous ses avantages, sans inconvénients. Il n'y a pas encore introduit ni ses (...) pensées, ni ses (...) habitudes, et par conséquent, il n'a même pas corrompu le paysage ».[19]

Peđa Milosavljević eut l’occasion de séjourner à Paris à plusieurs reprises (1936-1941, 1945-1946, 1952-1954). Admirateur passionné de la ville et de ses couleurs grises qui la rongent comme l'érosion et lui rappellent l'écoulement inéluctable du temps et le caractère éphémère de toute chose sur notre planète, il transpose ses vues intimes des fenêtres et des toits parisiens sur des formats monumentaux, atypiques pour l'intimisme. Il propose quasiment la même vue de la capitale, par deux fois, à dix ans d’écart. En 1937, il peint Cheminées et roses où il « ferme » involontairement la vue sur Paris en l'observant par la fenêtre. Entre la ville et lui s'interpose et la remplace un grand bâtiment charmant, bleu-gris. Ce fragment typique, cheminée étroite, toit escarpé, volets doubles et persienne ouverte, représente un immeuble typique de l'architecture de la capitale. En tant qu'admirateur de l'atmosphère parisienne et de sa patine, Milosavljević utilise la couleur bleue pour déterminer les proportions de l'espace sur la peinture, il prend le gris pour exprimer « la mélancolie fugitive » et le jaune (pots de roses dominants sur le rebord de la fenêtre au premier plan) pour faire référence au soleil et chercher l'étincelle de la vie nouvelle dans ce ton gris qui « devient enfin transparent, spirituel, à peine visible, presque absent ».[20]

En 1946, alors employé à l'ambassade yougoslave, Milosavljević peint 14 Juillet à Paris, la fête de la République tant de fois représentée dans les œuvres de nombreux artistes français et de ses contemporains. Mais contrairement à Bonnard qui reconstruit la fête à partir de ses dessins et notes de 1896 pour la montrer de nuit tandis que les lumières illuminent la ville et que les habitants inondent les boulevards, et à la différence aussi de Bora Baruh qui observe la Place Vendôme en 1936 enveloppée d’un brouillard gris qui plane sur Paris (14 Juillet), il choisit une représentation inhabituelle de la célébration dont la seule chose qui subsiste est le titre. Trouvant satisfaction dans les fleurs, il observe la ville à travers ses bourgeons blancs sans sortir de chez lui, loin de la foule sur les Champs-Élysées. Dans le réseau infini de toits bleus, gris et blancs qu’il utilise pour compléter la toile, il transforme Paris en océan mousseux dont on entend le bruit des vagues et des marées. Revivant la métaphore de la ville « mer bruyante » avec son processus de peinture sur la peinture 14 Juillet à Paris, il brise soudainement le mur de silence et remplit l'espace entier du vacarme de la foule.

Inspiré par l'affection de Bonnard pour des thèmes intimes et par la manière dont Matisse perçoit la fenêtre (un élément qui réconcilie le public et le privé), Kosta Hakman réalise en 1936 deux compositions dans lesquelles il remet en question cette union. Fenêtre et Dans l'atelier sont considérées comme des toiles complémentaires, la première montrant l'ouverture de l'artiste sur le monde qui l'entoure, c’est-à-dire Paris où Hakman est retourné avec plaisir après son premier séjour lors de la troisième décennie, et la seconde pointant la nécessité de l'existence d’un espace privé, isolé, calme, en d’autres termes du nid bachelardien dans le monde que l’artiste soigne minutieusement. Outre qu'elles peuvent être considérées comme constituant une paire thématique, ces deux peintures sont identiques dans la technique que Hakman, tout comme ses modèles parisiens, utilise pour son orientation vers l'art japonais des ukiyo-e. Hormis le point de vue surélevé qui lui permet d’offrir une vaste vision de l'espace, la place centrale sur les deux toiles est occupée par les fenêtres qui ont des fonctions différentes.

Dans Fenêtre, une élégante double fenêtre française est ouverte, laissant ainsi la rue parisienne, le tramway, l'air qui circule entre les branchages des grands arbres pénétrer dans le bureau d'Hakman où s’aperçoivent, à gauche, un chevalet, et dans la deuxième partie du tableau, une boîte de peintures ouverte. Par la disposition des espaces intérieurs, nous pouvons clairement remarquer que, contrairement à son besoin de s'autodéfinir comme créateur (par l’accessoire figuré au premier plan) et de se séparer du monde extérieur (la palissade en fer forgé en forme d'arabesque à la manière de Matisse), Hakman est heureux de ce nouveau séjour à Paris, satisfaction qu'il exprime en transformant la fenêtre en une atmosphère panoramique transparente et en un dynamisme des couleurs impressionniste. Ce « paysage par la fenêtre » confirme donc la constatation de Natanson : « Aucune chambre ne peut rester petite quand vous y faites entrer le monde entier. »[21]

Contrairement à cette ouverture aux influences extérieures, Dans l'atelier accentue l’atmosphère intimiste, se focalise sur un couple qui passe ses après-midi dans le silence de sa maison : l'homme lit tandis que la femme est concentrée sur son travail.[22] En harmonisant sa propre gamme de couleurs avec les nuances somptueuses des chambres de Bonnard à Cannet, Hakman élargit l'espace plus encore que dans Fenêtre grâce au rebord du bâtiment posé extrêmement haut et auquel il réussit à réunir tous les angles de ce confortable intérieur bourgeois. Le mur-rideau dominant en arrière-plan est posé comme une barrière délicate entre le silence de l'atelier à Malakoff et le bruit de Paris qui ne perturbe pas l'harmonie familiale. Inondant l'intérieur de lumière, la fenêtre est identique à celle de Matisse, car « le verre opaque et sa transparence totale y coexistent ».[23] Enfin, contre le mur gauche de l'atelier se trouve une composition inachevée décorée d’un motif japonais qui témoigne des origines orientales des vues surélevées que nous trouvons dans l'art européen. Lors de son séjour à Paris, Hakman a découvert les ukiyo-e, des graphismes qui ont enrichi ses connaissances sur l'art et modifié son agencement de l'espace d’une manière inattendue, mais aussi sa façon de composer le tableau, qui consiste à déplacer simplement la perspective et à élever le point de vue. Pourtant, nous nous demandons s’il n’était pas influencé par l’art japonais même avant de venir à Paris.

Bonnard lui-même a compris en 1890 en regardant les graphismes japonais que « tout peut être exprimé par la couleur, sans relief ni culture. Il m'est clair, a-t-il affirmé, qu’il est possible de présenter la lumière et les formes en utilisant uniquement la couleur, sans ombrage. »[24] C'est alors qu'il a ouvert la fenêtre au Japon et l’a fait entrer dans sa vie, sans jamais remettre en question cette décision. Cette fenêtre conquiert progressivement les intimistes serbes aussi au moment où les nuages gris de la guerre s’amoncèlent au-dessus de Paris. « Fenêtre ouverte », a dit Picasso, « ce n'est pas le paysage, c'est quelque chose d'autre. (...) La fenêtre qui s'ouvre tandis que tout autour d'elle se démolit, cela a une signification particulière. Ne croyez-vous que ce soit l’espoir ? »[25]

La Seconde Guerre mondiale a laissé des traces douloureuses dans la vie des artistes serbes ayant adopté le procédé pictural de Bonnard et de Vuillard, en rejoignant ainsi le cercle des artistes intimistes. Peu après leur découverte des lumières de la ville, et de la culture et de la tradition française, l'Europe entière a subi une tragédie inimaginable qui a stoppé le progrès économique et culturel du vieux continent, paralysant la communication et ralentissant le développement des carrières artistiques débutantes dont quelques-unes à jamais interrompues (Baruh, Šuput, Ribar). Pendant la période très courte de l'entre-deux-guerres, et surtout lors de la quatrième décennie, les intimistes serbes trouvèrent un encouragement dans la découverte des mondes intérieurs et dans l'écoute des problèmes de leur propre âme et réalisèrent des œuvres qui avaient pour base la représentation peu significative du monde éphémère auquel ils appartenaient aussi, et choisirent les voies simples du développement et la solitude créatrice qui leur faisait du bien. En acceptant l'environnement parisien comme source infinie d'inspiration, ils auront créé une peinture qui, par ailleurs, représente aujourd'hui les plus hauts sommets de l'art serbe.

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Дијана Метлић

СРПСКИ ИНТИМИСТИ У ФРАНЦУСКОЈ
ТОКОМ ЧЕТВРТЕ ДЕЦЕНИЈЕ ДВАДЕСЕТОГ ВЕКА

Сажетак : У раду се указује на значај веза између Француске и Србије које су ојачале непосредно након Првог светског рата и развијене током треће и четврте деценије двадесетог века. Тежиште истраживања чине путовања, студијски боравци и стипендирана усавршавања српских уметника - Марка Челебоновића, Љубице Цуце Сокић, Богдана Шупута, Косте Хакмана, Предрага Милосављевића, Недељка Гвозденовића - који су у својим опусима неговали интимизам односно поетски реализам. Кроз анализу особених доживљаја француске престонице, скреће се пажња на импресионистички и интимистички доживљај града као простора коме се истовремено припада, а за којим се (заправо) чезне. У том смислу, за формирање специфичности појединачних сликарских поетика насталих у току четврте деценије, изузетна је важност личности Пјера Бонара и Едуара Вијара у чијим су опусима српски интимисти налазили суштински подстицај.

Кључне речи: интимизам, Париз, Бонар, четврта деценија, предео, повишени поглед, српски интимисти.

NOTES

[1] Le « Cercle des douze » a été fondé en 1937 à Belgrade ; ses membres étaient : Milunović, Tabaković, Gvozdenović, Aralica, B. Bogdanović, Hakman, H. Jun, Konjović, Milosavljević, Šimunović, Stijović et Frane Kršinić. Čelebonović et Zora Petrović ont accompagné le groupe lors de la deuxième exposition qui était aussi la dernière exposition commune. Bien que le « Cercle des douze » n’ait pas eu de programme clair ni de support théorique, ses membres considéraient la peinture comme phénomène visuel, sans préjugés idéologiques.

[2] Pour le « Cercle des dix » voir : Jasna Jovanov, « Ljubica Cuca Sokić i grupa Desetorica » dans : Ljubica Cuca Sokić i njeno doba, Beograd, SANU, 2015, pp. 45-65.

[3] Selon : Miodrag. B. Protić, Peđa Milosavljević, Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1978, p. 12.

[4]Selon : Peđa Milosavljević, Između trube i tišine, članci o umetnosti, Beograd, Nolit, 1958.

[5] Selon : N-H. Zmelty, « The Palm », dans : Pierre Bonnard: Painting Arcadia, Guy Cogeval and Isabelle Cahn (eds.), San Francisco, Fine Arts Museum, 2015, p. 58.

[6] Miodrag. B. Protić, Srpsko slikarstvo XX veka, Nolit, Beograd, 1970, p. 215.

[7] Milan Kašanin, « Druga izložba Dvanaestorice », Umetnički pregled, 12, Beograd, 1938, p. 132-134.

[8] Plus d’informations dans : Vera Jovanović, Slikar Bogdan Šuput, Novi Sad, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, 1984, p. 74-78.

[9] Simona Čupić, Teme i ideje modernog: srpsko slikarstvo 1900-1941, Novi Sad, Galerija Matice srpske, 2008, p. 62.

[10] P. Milosavljević selon : Irina Subotić i Aleksa Čelebonović, Ljubica Cuca Sokić, Beograd, TOPY, SANU, Vojnoizdavački zavod, 2003, p. 43.

[11] Pour plus d’informations sur les rapports entre l’art de Bonnard et Sokić voir : D. Metlić, « Ljubica Sokić u Bonarovom krugu » et Ljubica Cuca Sokić i njeno doba 1914-2009-2014, Beograd, SANU, 2015, p. 33-45.

[12] Irina Subotić et Nevena Martinović, Pasteli Ljubice Cuce Sokić, Kragujevac, Galerija Rima, 2011, p. 56.

[13] M. Gluščević, « Pariz u očima naših umetnika i naši umetnici u očima pariske kritike », Pravda, 1-4. maj, Beograd 1937.

[14] D. E. Gliem, « Revisiting Bonnard’s Japonisme » dans : Open Inquiry Archive, Vol 1, n° 7 (2012), http://openinquiryarchive.net/2012/07/20/revisiting-bonnards-japonisme

[15] Lorsque les Nabis proclamèrent le retour de la simplicité de l’art, Maurice Denis comprit qu’il s’agissait des représentations bi-dimensionnelles des mosaïques byzantines, des murales égyptiennes, des primitifs italiens ou des vitraux médiévaux. Cependant, selon Denis lui-même, après avoir discuté avec Bonnard des sources de l’art, celui-ci expliqua que pour lui, c’était toujours des graphiques japonaises. Voir : Perucchi-Petri, « Pierre Bonnard, Le Nabi Très Japonard », dans : Pierre Bonnard: Painting Arcadia, Guy Cogeval and Isabelle Cahn (eds.), San Francisco, Fine Arts Museum, 2015, p. 78.

[16] Sur la photographie de Brasaï d'un mur de la chambre de Bonnard à Cannet, parmi les reproductions des œuvres des artistes européens (Serra, Gauguin, Renoir, Picasso, Vermeer) se trouve aussi une représentation graphique de Hiroshige.

[17] Colta Ives, Pierre Bonnard: The Graphic Art, New York, MoMA, 1989, p.124.

[18] Aleksa Čelebonović, « Ljubica Sokić », dans : Irina Subotić i Aleksa Čelebonović, Op. cit., p. 67.

[19] H. D. Toro selon : Gaston Bašlar, Poetika prostora, Čačak, Alef, Gradac, 2005, p. 75.

[20] P. Milosavljević, Op. cit., p. 180.

[21] Isabelle de Navas, « Bonnard and Matisse. Windows with a View », dans : Bonnard among Friends, Véronique Serrano (ed.), Le Cannet, Musée Bonnard, 2012, p. 133.

[22] Ljiljana Piletić Stojanović a identifié l’atelier présenté comme l'appartement de Mirjana Ćorović Ljubinković (1910–1996), historienne de l’art qui, après avoir été diplômée à Belgrade, a continué sa formation à Paris chez Gabriel Millet, et chez son mari Radivoj Ljubinković, archéologue. Cet appartement se trouvait à Malakoff. Voir : Ljiljana Piletić Stojanović, Kosta Hakman, Beograd, Službeni glasnik, 2012, p. 70.

[23] T. J. Clark, Picasso and Truth, Princeton, Oxford, Princeton University Press, 2013, p. 101.

[24] Bonnard selon : Claire F. Thory and Antoine Terrasse, The Nabis : Bonnard, Vuillard and Their Circle, Paris, Flammarion, 1990, pp. 86–87. L’affection de Bonnard pour l’art japonais a duré toute sa vie. Déjà en 1890, après une grande exposition des graphiques japonais à l’École nationale des Beaux-arts (760 estampes en bois et 430 illustrations), il a été tellement impressionné par l’art de l’Extrême-Orient qu’il a commencé lui-même à collectionner et acheter des ukiyo-e dans les magasins parisiens, en commentant : « Pour seulement quelques centimes je trouvais des estampes sur des papiers de riz aux couleurs impressionnantes. Je couvrais les murs de ma chambre de ces peintures naïves et colorées. Gauguin et Sérusier se tournaient vers le passé. Cependant, ce que j’avais devant moi, c’était si vif et intelligent ». Voir : U. Perucchi-Petri, Op. cit., 68.

[25] Selon : T. C. Clark, Op. cit., p. 89.

Date de publication : octobre 2019

> DOSSIER SPÉCIAL : Les relations littéraires et culturelles franco-serbes dans le contexte européen