Robert Rakocevic

associé au CEEM-CREE (INALCO), Paris

L’histoire comme espace sensible :

d’une éducation iconique dans Des Ombres sur le mur
de Radoslav Petković

Des Ombres sur le mur / Senke na zidu 

Résumé

De photo de famille en panorama « photoplastique », de « marche solennelle » en « divertissement exotique », de Méliès à Chaplin, mais aussi de tableau de la vie provinciale en réunion clandestine d’organisation révolutionnaire puis en champ de bataille : Des Ombres sur le mur (1985) est à la fois une histoire du septième art et celle des Slaves du Sud qui, au sein des empires vieillissants, cheminent vers un destin commun. L’imagination romancière de Petković unit le cinéma et l’Histoire dans une même promesse émancipatrice. C’est ce même voyage dans l’inconnu, cette même aventure utopique, même articulation du désir, de la violence et du rêve, que le présent article se propose de brosser.  

Introduction

Le roman dont il sera question ici a été publié en 1985 à Belgrade, soit huit ans avant le célèbre Destin et commentaires (Petković 1993). Tout comme cette œuvre postérieure, Des Ombres sur le mur[1] (dorénavant OSM) évoque les média visuels. En suivant les pérégrinations d’Ivan Vetručić, son personnage de picaro et de cinéphile né dans un bourg croate sur l’Adriatique (Istrie) à la fin du XIX^e siècle, l’auteur retrace l’histoire du cinéma ou plutôt sa préhistoire. Son roman embrasse la photographie et les films muets pour s’achever sur la diffusion du premier film sonorisé en 1928, Les Lumières de New York[2]. La toute dernière phrase est : « Le temps du musical était venu ». Les itinéraires de Vetručić croisent ceux de plusieurs figures historiques du cinéma, notamment Georges Méliès (dans « Ivan Vetručić fait la connaissance du Magicien » : OSM : 90).

Il s’agit également d’un roman sur l’Histoire, la « vraie » serait-on tenté de dire. Cette partie de l’intrigue s’étend de 1876 à 1927 et fait surgir, aux côtés des personnages fictifs, des personae historiques comme l’officier de l’armée serbe Dragutin Dimitrijević Apis (par exemple dans le chapitre « Une curiosité de Belgrade : la košava » : OSM : 93). L’époque des grands empires, ottoman et austro-hongrois, touche à sa fin. Ayant régné sur les Balkans occidentaux depuis des siècles, les vieilles puissances quittent progressivement la scène de l’histoire européenne, sur laquelle entrent à leur tour des peuples slaves du Sud. Les Serbes s’affranchissent de la tutelle ottomane avec le Congrès de Berlin en 1878, tandis que le Royaume de Croatie-Slavonie, créé en 1868, reste dépendant du royaume de Hongrie dans la monarchie austro-hongroise ; au début du siècle suivant, l’Autriche-Hongrie fait passer sous sa souveraineté la Bosnie-Herzégovine, ancienne province ottomane. Mouvements révolutionnaires et sociétés secrètes, notamment « La jeune Bosnie » et « La Main noire », dont fait partie l’officier Apis, appellent à l’éveil des peuples, appel dans lequel certains historiens décèlent la vieille inspiration panslaviste : la Yougoslavie naîtra des ruines de la Grande Guerre.

Des Ombres sur le mur
première édition, 1985

A propos Des Ombres sur le mur, un critique affirme qu’une histoire alternative du XX^e siècle s’y écrit à partir de celle du cinéma et de ses « images animées »[3]. En effet, certains épisodes traitant de l’Histoire sont racontés en partant de photographies ou de films, souvent peu connus et parfois privés, ce qui peut légitimer l’idée d’une « histoire alternative ». Cette idée est également justifiée par le rôle éminent dans l’histoire des sociétés que le romancier fait porter à la contingence et au hasard. Le présent article tentera de montrer que la manière dont le cinéma – son univers, son imagerie, sa spatialité – surgit dans ce roman, ainsi que celle dont il est perçu par les personnages, sont elles-mêmes liées au propos sur l’Histoire. En faisant irruption dans une société en marges des empires, qui accueille le nouveau siècle avec ses convictions et ses rythmes d’antan, le cinéma apporte une nouvelle idée du collectif et de l’utopique, du moderne et de l’urbain. Bref, il insuffle une mobilité aux peuples en leur faisant voir le réel comme mouvant.

La mise en lumière de lieux sans histoire

Le roman s’ouvre sur la description de « la plus ancienne [photographie] que nous possédions de la ville natale de notre héros » (OSM : 10). Le bourg en question se situe au bord de l’Adriatique et voit arriver le premier cinéma muet une dizaine d’années après l’invention du cinématographe par les frères Lumière. Le héros, Ivan Vetručić, découvre bientôt ce nouveau moyen d’expression, qui l’enchante. Sa décision est dès lors prise : il y consacrera sa vie. Après avoir déserté l’armée austro-hongroise, il s’enfuit à Belgrade, la capitale du royaume serbe indépendant. Là-bas, il se lie d’amitié avec un certain Joseph Wedekind, dans lequel plusieurs critiques ont vu une allusion au dramaturge allemand Frank Wedekind (Obradović 2004). Propriétaire d’un cinéma-théâtre itinérant, Wedekind engage Vetručić comme opérateur projectionniste et traverse avec lui une Europe sur laquelle plane l’ombre de la guerre. Le héros se retrouve finalement à Londres en 1914, puis de nouveau à Belgrade, où il meurt en 1927, après avoir ouvert son propre cinéma. Voilà les grands traits de l’histoire qui s’origine dans cette vieille photographie décrite par le narrateur.

L’objet situé au centre de l’image est un cuirassé appelé Monarque, photographié lors de sa tournée d’inspection de la côte adriatique en 1895. La bourgade natale d’Ivan Vetručić s’y voit réduite au statut de détail, « élément du cadrage à l’évidence secondaire car rejeté dans le coin inférieur droit de la photographie » (OSM : 11). Elle apparaît comme un lieu indifférencié et opaque (« le tout est passablement sombre, insuffisamment contrasté » : OSM : 11), composé de simples « maisons de pierre blotties les unes contre les autres » (OSM : 11). Grâce à la description du bourg (coloris sombre, construction en pierre) et à sa position au sein de l’espace iconique de la photographie (où il est marginalisé au profit d’une immense machine en fer), le lieu donne une idée d’enfermement, d’isolement, de sédentarisme et d’immobilisme de ses habitants. 

Dans Des Ombres sur le mur, les photographies de lieux jouent un rôle important : un critique a d’ailleurs qualifié ce roman d’« album de photos »[4]. Durant toute la première partie, l’action romanesque est racontée à partir de photographies. Le romancier considère celles-ci comme un média qui représente le monde à la fois spatialement (à travers un rapport spatial d’objets visuels sur une surface artificielle) et temporellement, car elles sont appelées à assurer le rôle improbable et à satisfaire l’« espoir fallacieux » (OSM : 10) de faire revenir le passé. Le narrateur affirme que sa lecture des photographies revient à « fouiller les détritus du temps » (OSM : 9) ; il l’associe au manque et à l’incertitude. Dès l’incipit, les photos sont décrites comme dégradées : « à [tel] endroit du cliché », dit le narrateur, « une bulle d’air s’est formée, la pellicule extérieure s’est décollée, puis détachée » (OSM : 11). L’absence de couleur sur ces clichés en noir et blanc renforce l’impression d’une carence d’information : « pour ce qui est de la couleur véritable des vêtements, la photographie n’autorise que les suppositions » (OSM : 12). L’objet photographique incarne donc une dynamique de la présence et de l’absence.

La bourgade maritime croate dans laquelle se déroule la première partie du roman de Petković demeure innommée jusqu’à la fin du livre. Sa situation géographique est relativement imprécise ; on sait qu’il s’agit de la Croatie grâce à un certain nombre de références tel « le petit vapeur de la compagnie Ungaro-Croata » (OSM : 20). Il est possible néanmoins de localiser le lieu à la lumière de liens intertextuels implicites que le lecteur de Petković semble encouragé à établir, sans que l’auteur le fasse lui-même. La petite ville maritime dans Des Ombres sur le mur est en effet en rapport avec une ville qui apparaît dans le tout premier roman de l’écrivain, publié en 1979 sous le titre Put u Dvigrad (Petković 1979). Le titre de cette œuvre antérieure, inédite en français, pourrait être traduit par Voyage à Deuville[5]. Le thème fondamental en est précisément la « mythographie d’une petite ville » (Jerkov 1998). Au centre de l’espace principal de ce livre se trouve un monument dédié à Ivan Vetručić, homonyme du héros dans Des Ombres sur le mur. Les deux héros sont d’ailleurs la référence à un poète de la Renaissance, « un érudit qui tâtait aussi de la philosophie » (OSM : 13). Outre ce lien anthroponymique, il y a entre les deux fictions de Petković un lien thématique : l’avènement des premiers cinémas. Enfin, il y a également une concordance proprement topographique entre les deux récits : là-bas comme ici, il est question d’un « petit bourg de pêcheurs, qui est en train de devenir un lieu de plaisance bien connu[6] ». La présence de la citadelle médiévale de Deuville se retrouve aussi dans la « vieille forteresse moyenâgeuse perchée sur la colline » dans Des Ombres sur le mur (OSM : 43).

Voyage à Deuville

Si l’on prend en compte les correspondances entre Voyage à Deuville et Des Ombres sur le mur, on est en mesure d’identifier la petite ville au bord de l’Adriatique dans le second roman. D’après les indications du narrateur de Voyage à Deuville, celle-ci se trouve « à deux kilomètres de la station balnéaire de Kanfanar », « allant de Divač à Pula[7] », ce qui correspond à Rovinj (sur la péninsule d’Istrie, en Croatie du nord). Cependant, la description faite par Petković ne correspond pas à la vraie ville de Rovinj, exception faite de sa position géographique. Par exemple, le monument dédié à Ivan Vetručić dans Voyage à Deuville se révèle parfaitement imaginaire. Le nom de Deuville est d’ailleurs lui-même complètement inventé par l’auteur. Ainsi, pour le lecteur du roman Des Ombres sur le mur, la précision topographique de la ville de Voyage à Deuville, le lien entre Deuville et la ville existante de Rovinj et, par extension, le lien partiel entre Rovinj et la ville décrite dans Des Ombres sur le mur, ne rendent pas l’espace plus véridique, mais, au contraire, le renvoient à son statut fictif, imaginaire. Lorsqu’on sait que la majorité des lieux au sein desquels se passe l’action sont en effet des lieux (notamment des villes) avec un référent solide dans la réalité, on est en mesure d’affirmer que le bourg croate représente une sorte de noyau inventé au milieu d’espaces réels, actuels ou historiques. C’est aussi un lieu « double », si l’on se réfère au toponyme « Deuville » (« Dvigrad »). Dans Voyage à Deuville, la topographie suggère un lieu de passage, à la fois ouvert et fermé – avec ses deux portes, l’une vers la mer, l’autre vers le continent – et même un « lieu inexistant », comme l’indique le narrateur, « disparu depuis longtemps des cartes géographiques[8] ».

Ainsi, l’intrigue développée dans Des Ombres sur le mur est d’entrée de jeu placée dans un espace marginal, quelque peu insignifiant. De nombreux lieux traversés par les personnages semblent répondre à la même logique : souvent innomés, ces lieux se situent au sein des zones périphériques de l’Autriche-Hongrie (le cas échéant, c’est un « coin perdu de Galicie », « une petite bourgade crasseuse » : OSM : 151). L’auteur qualifie les lieux marginalisés de « petits trous perdus de l’Europe centrale où des gens traînaient leur lassitude et leur laideur » (OSM : 149). La marginalisation des espaces suggère un manque de visibilité et de signification. Tout ce territoire, vague et vaste, est présenté comme « un immense bourbier », et les voyages en son sein comme « une éternité passée à patauger dans toutes les fondrières du centre et de l’est de l’Europe » (OSM : 148).

Enfin, il est possible de considérer que les petites villes en marge de l’Empire ne sont pas de véritables villes – tout le moins, elles ne le sont pas jusqu’à l’arrivée des premiers cinémas. C’est la nouvelle expérience esthétique qui transforme leurs habitants en citadins.

Des lieux privés à l’espace et à l’image
d’une « mise en commun »

L’avènement de l’urbanité dans les lieux décrits par Petković à la fin du XIX^e siècle est associé à l’arrivée d’une nouvelle imagerie, photographique dans un premier temps, puis cinématographique. Celle-ci modifie en profondeur les relations entre les habitants des villes. Les premiers à en bénéficier appartiennent à la petite bourgeoisie locale, consciente du poids du décor dans la caractérisation de son « être social ». Cette identification passe essentiellement par un étalage d’objets et par la mise en avant de l’« ostensivité » intrinsèque de ceux-ci, que la photographie a le pouvoir de capter et donc de pérenniser. C’est ainsi que les photographies réalisées par Vraneš, premier photographe arrivé en ville, représentent les riches parents du héros, Ivan Vetručić, posant au milieu de décors sur-signifiants : « le fauteuil et plusieurs autres détails révèlent clairement la demeure d’un commerçant local fortuné dont le père, simple pêcheur, […] a fini patron d’une véritable flottille […] » (OSM : 13). La bourgeoisie jouit également du privilège de faire venir le photographe chez elle. Le père de Vetručić « souhaitait se démarquer de ses concitoyens [;] deux fauteuils rocaille encadrant un guéridon orné d’une broderie sur un fond de tenture imprimée de colonnes pseudo-antiques servaient à parfaire l’atmosphère de distinction » (OSM : 16). Comme cela a été indiqué à propos d’un contexte historique et culturel certes différent (celui de Paris à l’époque des réformes haussmanniennes), « pour que l’intérieur bourgeois puisse naître […], le bourgeois doit lécher les vitrines, acheter les objets au dehors et les ramener chez lui, dans son espace strictement privé, en vue d’assurer sa pérennité, d’immortaliser son existence dans ses meubles et décors » (Mongin 2005 : 65).

L’ostensivité demeure cependant limitée aux espaces intérieurs et par conséquent au seul domaine de la vie privée. Plus encore, un tel spectacle ne peut être apprécié qu’entre membres de la même classe sociale, puisque il faut être invité dans les appartements des Vetručić pour en prendre connaissance. C’est pourquoi le bourgeois de Petković ne tarde pas à se rendre compte de la capacité qu’a la photographie de le faire pour ainsi dire sortir de son intérieur et exister dans un espace public, celui de la vitrine du photographe local. La fonction principale de celui-ci est d’exposer les clichés (représentant ceux qui peuvent s’accorder le luxe d’être photographiés) et d’assurer aux individus une promotion sur l’échelle sociale. Le narrateur l’affirme en comparant l’espace « éminent » (OSM : 18) de la vitrine de Vraneš à « un miroir [qui] a pour tâche d’affirmer une existence » (OSM : 19).

L’affirmation de l’espace privé grâce aux photographies s’apparente donc à une forme de socialité, mais une socialité bien entendu peu propice au lien interindividuel, au sentiment commun qui trouvera dans l’univers romanesque de Petković son espace de prédilection dans des endroits typiquement urbains, surtout dans les premiers cafés et cinémas itinérants apparus dans les Balkans au début du vingtième siècle. Ainsi, dans les cafés de la ville natale du héros (située au nord-ouest de la Croatie), notamment au « Café de la Côte » dit « Chez l’Américain » (OSM : 43), on discute politique dans une atmosphère de semi-clandestinité, on recueille les premières impressions des villageois sur l’interdiction des nouveaux spectacles cinématographiques jugés suspects par les autorités à cause de leur contenu érotique (OSM : 28) et on s’adonne à des lectures collectives d’auteurs français et russes tels que Proudhon, Bakounine ou encore Stepniak (OSM : 37), penseurs et historiens de l’anarchisme et du nihilisme.

Certains lieux historiques de Belgrade, du côté serbe de la frontière austro-hongroise, notamment le café « Dardaneli » mentionné dans le roman de Petković, constituent la scène de la bohème littéraire serbe du début du vingtième siècle (Deretić 2004 : 913). D’autres, comme le fameux « Esturgeon d’Or » et certains cafés historiques du quartier de Skadarlija (tels que les « Deux colombes blanches »), ont une vocation plus directement politique. Des rencontres s’y font régulièrement entre les membres de l’organisation secrète « La Main Noire » ou « l’Union ou la Mort ». La plupart d’entre eux sont des officiers de l’armée royale serbe, certains impliqués dans l’attentat contre le dernier descendant de la dynastie Obrenović, le roi serbe Alexandre, et son épouse, la reine Draga Mašin, assassinés en 1903. Ralliée aux activités du mouvement bosniaque nommé « La Jeune Bosnie », la « Main noire » prend également part à l’attentat contre l’archiduc François-Ferdinand en 1914 à Sarajevo.

Le café « Dardaneli »

Le groupe de personnages historiques et fictifs dont Petković fait les figures de la « Main noire » dans son roman (Jakšić, Košutić, Dragutin Dimitrijević Apis et autres) se réunit fréquemment chez l’« Esturgeon d’Or » pour y préparer idéologiquement, comme le dit le narrateur, la « révolution yougoslave » (OSM : 114-124). Cette partie de l’intrigue dans Des Ombres sur le mur porte la marque d’une ironie diffuse qui accompagne le propos historique de Petković. Ainsi, lorsqu’en 1908 Ivan Vetručić entre pour la première fois à l’« Esturgeon d’Or », lieu que l’histoire retiendra comme celui où a été préparé l’attentat de 1914 contre François-Ferdinand, le narrateur dit que le café « avait l’air de tout sauf d’un lieu historique » (OSM : 114), qu’il « n’était pas spécialement grand, mais bon marché, plutôt sale et mal situé » (OSM : 115), et que Gavrilo Princip et ses complices le feraient entrer dans l’histoire « de la façon dont on y entre quasiment toujours, par le plus grand des hasards » (OSM : 115). La fonction du hasard dans l’histoire, mentionnée précédemment, s’y résume parfaitement. De plus, un regard sans concession est porté sur les méthodes de la « Main noire » : ainsi, l’auteur fait dire du personnage du photographe belgradois Raspopović qu’il était, « […] après l’assassinat du roi Alexandre et de la reine Draga, […] venu à considérer les officiers avec autant de dégoût que les bouchers » (OSM : 73).

Tout au long du roman, des liens se tissent entre ces cafés et des lieux réservés à l’art cinématographique naissant et à ses premières manifestations, tels les « panoramas photoplastiques » apparus en Istrie au début du XX^e siècle. Les épisodes se déroulant dans les salles de cinéma constituent des sortes de préludes à l’action qui prend place par la suite dans les cafés. Ainsi, le chapitre « Le panorama Curiel annonce sa venue » (OSM : 21) est à mettre en relation avec l’épisode du « Café de la Côte » rapporté dans « Les messieurs adultes et instruits et les toiles académiques » (OSM : 28) ; la soirée « au cinématographe de Wedekind » (OSM : 90) semble se prolonger au café de l’« Esturgeon d’Or » (OSM : 114). Le narrateur de Petković revient longuement et de manière explicite sur l’effet subversif de l’apparition des cinémas ambulants au sein des villes. On le voit surtout à travers les réactions du pouvoir. Dans un article intitulé « De l’influence néfaste du cinématographe, jusque dans nos contrées », (OSM : 84-85), qu’Ivan Vetručić découvre dans le journal Politika, les nouveaux lieux de loisir sont ouvertement critiqués. Outre le fait qu’ils risquent de se transformer en de véritables repaires de criminels (OSM : 84), ils sont présentés comme contraires à l’idéologie du travail et de l’effort (ils seraient en effet « imaginé[s] pour permettre aux oisifs de tuer le temps », OSM : 84). On les oppose également aux exigences de l’instruction publique (ils exercent une mauvaise influence « sur l’esprit d’une jeunesse déjà bien ramollie qui, demain, aura à assumer le futur de notre patrie », OSM : 85) et de l’ordre moral (ils incitent à « l’assouvissement des passions humaines les plus viles » : OSM : 85).

Pour autant que l’on puisse faire abstraction des divergences, considérables du reste, entre les deux milieux culturels et politiques, une comparaison avec le statut du cinéma à la même époque en France est susceptible de jeter une lumière nouvelle sur le roman de Petković. Ainsi, des lieux parisiens tels que les fameuses « Folies-Dramatiques » ou encore le « Théâtre Moderne », décrits par André Breton dans Nadja (Breton 1964 : 40) sont associés à une sémantique de transgressivité comparable à celle qui semble habiter leurs équivalents dans Des Ombres sur le mur. Dans le contexte parisien, « aller au cinéma était l’équivalent d’“aller au peuple” » et les spectacles étaient considérés comme le « symbole de l’anti-culture, une critique du snobisme et des valeurs bourgeoises », et par conséquent, un « instrument de perversion » (Lefcourt 2004 : 98). L’article (factuel ou fictionnel) extrait du journal Politika que cite Petković indique un état d’esprit similaire chez les élites serbes. Aussi, lorsque le romancier, par l’entremise de l’article en question, révèle l’embarras des autorités à cause des mélanges sociaux favorisés par les chapiteaux des panoramas et des cinématographes, cela correspond de nouveau à la situation en France, où « de Proust à Cinémonde, écrivains et critiques commentent la traversée des frontières entres les classes, non pas comme une occurrence normale, mais plutôt comme une transgression » (Lefcourt 2004 : 100).

Une instruction du regard :
du spectateur au citoyen

Il ne faut pas s’y méprendre : tels qu’issus de l’imagination romanesque de Petković, les cafés « révolutionnaires » dans les Balkans au début du siècle dernier ne sont pas les hauts-lieux d’une mémoire collective, mais davantage, pour ainsi dire, le décor d’un « film » national. Ce sont les éléments scéniques d’un récit qui déroule sous nos yeux l’entrée des peuples slaves du Sud dans leur histoire politique, au gré des hasards, on l’a vu, mais peut-être aussi à la faveur d’une maturation souterraine ayant trait au sensible, à une certaine manière de partager l’espace commun. En ce sens, la place que le romancier réserve aux cinémas itinérants dans la mutation des sociétés proto-yougoslaves, dont il fait son matériau romanesque, ne trouve pas sa seule justification dans une fidélité au récit événementiel de l’Histoire.

Les premiers spectateurs vivent l’expérience du cinéma comme un évènement essentiellement collectif. C’est une sorte d’éducation esthétique, l’apprentissage d’une manière de voir le réel que Radoslav Petković nous relate dans Des Ombres sur le mur. De nombreux personnages incluant le protagoniste apparaissent en qualité de spectateurs et leur capacité à lire correctement les images est présentée comme une qualité essentielle. « Les tremblements de l’image sont dus à l’imperfection, non du cinématographe » affirme le narrateur, mais de l’œil « peu habitué à regarder un monde qui lui est inconnu » (OSM : 82). Les lieux sont cependant rarement appréhendés à l’œil nu : que ce soit un objectif de caméra ou encore une longue-vue, un intermédiaire s’interpose toujours. C’est précisément une longue-vue qui donne à Ivan Vetručić le goût du voyage et des paysages inconnus, en lui permettant de « regarder émerveillé les îles situées face à la ville et les navires qui passent au large » (OSM : 23). Les spectateurs du panorama Curiel lorgnent à travers un « binoculaire » (on parle aussi d’une « loupe binoculaire ») afin d’observer les images merveilleuses : « regardez dans le binoculaire » enjoint l’affiche, « le spectacle commence » (OSM : 23). Les premières images de la capitale serbe présentées par le narrateur sont celles d’une « marche solennelle », cette représentation ambulante très courante à l’époque qui accompagnait les célébrations publiques. Les participants (acteurs et simples passants confondus) avaient pour usage de descendre les rues principales de la ville tout en jouant différents épisodes de l’histoire nationale. Ivan Vetručić assiste  à l’une de ces « marches » lors du couronnement du nouveau roi à Belgrade (OSM : 69), pendant qu’elle est filmée par un caméraman d’actualités. Petković exploite ici un film documentaire d’environ cinquante minutes réalisé en 1904 sur la demande d’Arnold Muir Wilson, consul spécial du Royaume de Serbie à Sheffield (Angleterre), par son caméraman Frank Mottershaw (voir Kosanović 2003)[9].

Cérémonie lors du couronnement du roi Pierre 1er à Belgrade, 1904

Le cadre spatial « réaliste » dans lequel agissent les personnages principaux est concurrencé par des images cinématographiques et des scènes vues dans les panoramas photoplastiques. Ces images sont caractérisées par l’exotisme : « Niagara et les grandes cités américaines ; vedute de Petrograd, de Moscou, et promenades à Gatchin et à Tsarskoïe Selo ; L’Egypte et la Nubie ; le Bosphore, Athènes […] » (OSM : 21/22). L’espace virtuel créé par le cinéma, dont l’importance croît à mesure que l’action avance, se compose de lieux lointains et inconnus (« Navigation sur le Mississippi » [OSM : 58] ; « Le cascate del Niagara », sic. [OSM : 24]) ; menaçants (« FAUST AUX ENFERS […] », sic. [OSM : 86] ; « FANTÔMES AU CHATEAU », sic. [OSM : 180]), féeriques (« The Land of Fairy Tales », sic. [OSM : 183]), inaccessibles et utopiques (« Le Voyage dans la Lune » [OSM : 90] ; « Voyage à travers l’Impossible » [OSM : 92])[10]. L’un des documents sur lesquels s’appuie le narrateur montre que certaines images sont conçues comme des aides pédagogiques : « illustrée de projections d’images fixes et CINEMATOGRAPHIQUES [sic], une conférence [est proposée] sur les us et les coutumes de notre littoral [par] le Dr. Mate Šutić, et […] enfin la dernière expédition polaire du Dr. Nansen » (OSM : 49). Le récit laisse cependant entendre que l’« instruction » en question serait plutôt d’ordre esthétique. Les nombreux spectateurs du roman de Petković apprennent à concevoir l’expérience cinématographique comme un rituel (le mot « miracle » resurgit souvent afin de qualifier les projections sous les chapiteaux). Selon le narrateur, ils sont en mesure de comprendre que l’écran n’est pas une simple « fenêtre par où regarder » (OSM : 81) et que les images qui y apparaissent dénotent un « monde à part » (OSM : 81), régi par le simple « mouvement de la lumière, impondérable, intangible » (OSM : 82). Leurs réactions (rapportées souvent explicitement, par exemple : OSM : 22-25) révèlent un goût pour l’étranger et l’émerveillement que les images apportent à la petite ville istrienne qu’ils habitent.

Cette fascination tient en grande partie à la portée affective des images, où se mêlent pèlerinage et voyages exotiques, et où se produit une rencontre improbable de la chasteté (l’« Annonciation ») et de la solennité (« Le couronnement de Pierre I^er de Serbie ») avec l’érotisme (« Comment se déshabille la Parisienne »). Les images qui envahissent ces lieux font comprendre aux spectateurs que la rencontre de lieux considérablement éloignés les uns des autres est possible au sein d’un même espace. Les oppositions entre le connu et l’inconnu y sont suspendues : lorsque le héros, Ivan Vetručić, arrive en compagnie de sa mère sous le chapiteau d’un panorama dressé au bord de l’Adriatique, les images qui leur sont présentées montrent des « tigres du Bengale », des « panthères noires », des « pythons » et autres merveilles venant de pays lointains. L’intrusion de l’inconnu dans leur univers suscite d’abord peur et fascination chez les spectateurs, comme le montre la réaction d’Ana, la mère d’Ivan, à l’apparition d’animaux exotiques sur l’écran : « Santa Madona…, murmure Ana en se signant, nous n’avons pas ce genre de serpents chez nous, heureusement… » (OSM : 23). Au moment où le sujet change et où un drame liturgique relatant la naissance et la passion du Christ est raconté, une femme « se lève d’un bond, jugeant indécent de rester assise quand la Madone lui apparaît » (OSM : 25). Les distances entre le sacré et le profane sont ainsi également brouillées. Mais l’illusion de réalité dangereuse (serpents) ou sacrée (Madone) fait rapidement place à la conscience d’assister à un spectacle : la femme qui bondit à l’apparition de la Madone se rend vite compte du « fin cylindre de bois où se déroule le miracle » (OSM : 25).

Pour le héros, les écrans deviennent un véritable terrain d’apprentissage : « devant ses yeux se sont ouverts l’espace et la couleur. Un espace différent et une couleur autre […] ici, c’est l’invisible qui s’est matérialisé et – qui sait ? – peut-être même l’inexistant » (OSM : 24 ; nous soulignons). Dans la succession d’images du spectacle sous chapiteau auquel il assiste, le héros perçoit une matérialisation de l’invisible :

[…] le sol jaune sablonneux de la prateria nordamericana ou les rues de Paris lui ont semblé avoir plus de réalité même si on ne les a aperçus que l’espace d’un instant, un instant terriblement bref, avant que tout disparaisse et soit, fort heureusement, remplacé aussi vite par une autre vue – autre, c'est-à-dire d’autant plus merveilleuse qu’à chaque fois la source miraculeuse semblait devoir être tarie et que plus rien ne semblait pouvoir succéder à tout ce que l’on avait déjà vu. Et c’est peut-être là le plus grand de tous les prodiges, cette faculté qu’ont les miracles de se perpétuer, de perdurer (OSM : 25).

L’expérience du panorama Curiel représente pour Ivan Vetručić une sorte d’échappatoire au monde extérieur (il se passionne pour les films tels que « Le Voyage dans la Lune » [OSM : 90] ou encore « Voyage à travers l’Impossible » [OSM : 92]). Sa fascination pour le cinéma est le résultat d’un désir de fuite dans l’imaginaire : « quand on est parti une fois » déclare-t-il, c’est difficile de se fixer, de ne pas repartir. La maladie des Tsiganes » (OSM : 144). Dans le passage cité plus haut, on constate que le héros associe les images du panorama et la merveille (« vue […] merveilleuse »), ainsi que le miracle (« source miraculeuse »). Il en va de même avec d’autres types d’images : le narrateur dit, par exemple, qu’Ivan Vetručić devait « percer le mystère » des aquarelles accrochées au mur de l’atelier du photographe Raspopović (OSM : 75). Lorsqu’il se rend au cinématographe du Petit Kalemegdan à Belgrade, le héros reconnaît au nouvel art dont il vient de prendre connaissance la même capacité de produire des miracles : « […] l’image se figea sur l’écran, mais dès lors s’accomplit le miracle, le deuxième déjà à se produire dans la vie d’Ivan Vetručić, mais certainement pas le dernier » (OSM : 80). Face au cinéma, il se croit « confronté au mystère […] comme au sortir d’un rêve » (OSM : 80). On pourrait dire que l’expérience du héros confirme l’idée que le cinéma substitue « à un espace cohérent et totalisateur […] des parcours qui ont une structure de mythe » (De Certeau 1980 : 177). Car évoluer dans l’univers imaginaire du cinéma lui donne l’impression d’échapper aux grands systèmes sociaux et politiques : à son environnement familial bourgeois, qu’il abandonne ; à l’État austro-hongrois, contre lequel il se rebelle en désertant son armée.

Conclusion

Le roman Destin et commentaires de Petković a suscité un intérêt considérable des critiques serbes, passionnés par les relations complexes que l’auteur y tisse entre son traitement de la forme romanesque et sa vision fragmentée et problématique de l’histoire[11]. Force est de constater que la critique s’est globalement moins intéressée pour Des Ombres sur le mur[12].

Cet article a tenté cependant de démontrer la présence, dans cette seconde œuvre, d’un dessein esthétique tout à fait séduisant. D’une part, le cinéma y joue un rôle important et se voit mis en rapport avec l’appartenance au collectif, dans la mesure où il apporte, au sein des différents milieux qui peuplent ce roman, une imagéité nouvelle liée au rêve et à l’utopie. Il met en relation des espaces discordants tout en invitant les spectateurs au partage d’un univers commun. D’autre part, l’Histoire balkanique, qui tient également une place considérable dans le roman Des Ombres sur le mur, est présentée comme constamment rattrapée par le cinéma et notamment par l’univers cinématographique : l’histoire se mêle fatalement au désir et au fantasme.

À plusieurs reprises, l’auteur a lui-même précisé qu’il était possible de concevoir l’histoire comme un espace fictif, « espace de l’imagination » (Petković 2001 : 8). Celui-ci serait situé à mi-chemin entre la réalité et le fantasme (Petković 1998). Dans l’article intitulé « L’histoire comme destin », Petković étudie un certain nombre de personnages de fiction dont ceux de La Toison d’or de Borislav Pekić (Pekić 1978-1986). Il rappelle que leur mobilité figure « […] une possible fuite, dans l’espace, fuite pour ainsi dire géographique », et poursuit en affirmant :

Si tant est que la fuite devant l’histoire soit possible, elle devrait bien entendu constituer un changement très différent de tout changement topographique. Si l’homme est condamné à vivre dans l’histoire, sa fuite doit signifier un changement de visage ou un changement d’espace (et non un changement dans l’espace, qui est, bien sûr, insuffisant) – la quête d’un espace radicalement différent, qui n’est pas l’espace de l’histoire humaine, mais quelque chose qui se situerait « au-delà de l’histoire », et en tant que tel, arracherait les êtres à la juridiction de l’histoire et de l’avenir (Emanuel Levinas)[13].

Dans Des Ombres sur le mur, cet espace qui permet une « fuite devant l’histoire », qui se situe « au-delà de l’histoire » tout en faisant irruption en son sein même, prend la forme de l’image cinématographique et celle du cinéma même. La salle de cinéma : une salle de classe où le spectateur, à son insu, se forme à la fuite.

Sources

Brajović 2004 : Brajović, T., « Roman i komentari. Sudbina i komentari Radoslava Petkovića » [Roman et commentaires. “Destin et commentaires” de Radoslav Petković], NIN, Belgrade (19 novembre 2004). URL : http://www.knjizara.co.yu.

Breton 1964 : Breton, A., Nadja, Paris, Gallimard, « Folio ».

De Certeau 1980 : De Certeau, M., « Pratiques de l’espace », in L’invention du quotidien I. Arts de faire, Paris, 10/18, « Inédit ».

Deretić 2004 : Deretić, J., Istorija srpske književnosti [Histoire de la littérature serbe], 4^e éd., Prosveta.

Đorđević 1996 : Đorđević, B., « Vreme priče i žanrovski model » [Le temps du récit et le modèle générique], Reč. Časopis za književnost, kulturu i društvena pitanja, n° 28 : 101-104.

Jerkov 1991 : Jerkov, A., Od modernizma do postmoderne. Pripovedač, poetika, priča i smrt [Du modernisme au postmoderne. Narrateur, poétique, récit et mort], Priština/Gornji Milanovac, Jedinstvo/Dečje novine, « Obeležja ».

Jerkov 1998 : Jerkov, A., « Praznina boga » [Le néant de Dieu], Vreme n° 427, Belgrade, 26 décembre, rubrique « Književnost », URL : http://www.vreme.com.

Kosanović 2003 : Kosanović, D., « Film u Kraljevini Srbiji : od Zlatnog krsta do Karađorđa » [Le cinéma dans le Royaume : de La Croix d’or à Karageorges], in Vreme n° 662, Belgrade (11 septembre 2003). En ligne, URL : http://www.vreme.com/cms/view.php?id=351919.

Larousse 25 : Larousse du Cinéma, sous la direction de Laurent Delmas et Jean-Claude Lamy, Paris, Larousse, 2005.

Lefcourt 2004 : Lefcourt, J., « Aller au cinéma, aller au peuple », Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine n° 51-4 (octobre-décembre), Paris, Belin : 98-114.

Lompar 1996 : Lompar, M., « Crnjanski i komentari : Radoslav Petković » [Crnjanski et commentaires : Radoslav Petković], Reč. Časopis za književnost, kulturu i društvena pitanja, n° 28, Belgrade (décembre 1996) : 87-101.

Mongin 2005 : Mongin O., La Condition urbaine. La ville à l’heure de la mondialisation, Paris, Éditions du Seuil, « Points/Essais ».

Petković 1979 : Radoslav Petković, Put u Dvigrad [Voyage à Deuville], Belgrade, Stubovi kulture, « Minut », 1997 [1979].

Pekić 1978-1986 : Pekić, B., La Toison d’or [1978-1986], traduit du serbe par Mireille Robin, Marseille, Agon, « Marginales », 2002 (1^er tome : 568 p.), 2003 (2^e tome : 494 p.), 2004 (3^e tome : 548 p.).

Petković 1985 : Petković, R., Des Ombres sur le mur, traduit du serbo-croate par Alain Cappon, Larbey, Gaïa Éditions, 1996, 277 p. L’original (1^re édition) : Senke na zidu, Belgrade, Rad, « Znakovi pored puta », 1985.

Petković 1993 : Petković, R., Destin et commentaires (roman), traduit du serbe par Alain Cappon, Larbey, Gaïa, 1998, 467 p. L’original : Sudbina i komentari [1993], Belgrade, Stubovi kulture, « Odabrana dela », 2002.

Petković 1998 : Petković, R., « Između istorije i snova » [Entre l’histoire et les rêves], entretien avec S. Kostić, Vreme n° 427, Belgrade (26 décembre 1998), rubrique « Kultura », URL : http://www.vreme.com.

Petković 2001 : Petković, R., « Istorija kao prostor mašte » [L’Histoire comme espace de l’imagination], Belgrade, Dnevnik, n° 19601 (1 septembre 2001, année 78) : 8.

Date de publication :  juin 2016

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